另一种电影:安东尼奥尼《奇遇

岩崎昶是日本电影界的理论旗帜和大师级人物,在拍片创作之余亦著述甚丰。梳理各派理论的入门著作出版后,针对电影界涌现出的新现象和新问题,他将之归纳起来,写就《现代电影艺术》一书。

在欧洲,二战后起步的现代电影向传统电影和戏剧理论发起了挑战,一批崛起的“作者导演”创作出众多别具一格的杰作,其聚焦的作品主题、故事的叙述方式、人物的心理描写、电影的视听语言等方面都发生了重大变革,可谓“从西欧电影的一个窗口,就能看到整个现代电影艺术重要样板的源流”。

以下摘选本书一篇解析导演米开朗基罗·安东尼奥尼代表作《奇遇》的文章,以餮读者。

读历史时常常想到一桩本身并不足取的事件,如1453年君士坦丁堡这座小城被土耳其人攻陷这一事件,却已成为人类世界历史大转变的契机,至少被认为是大变动的标志。“东罗马帝国的灭亡”总是以粗大的黑体字印在世界史年表中。

电影的历史也同样如此。有些作品往往不是什么大作,当然与杰作相去甚远。尽管如此,那些投向人世间的不甚高明的问题和内在探索的勇气,使其价值超出了原作品的评价,给后人以很大影响,起到了时代的纽带作用。这些作品即使不能算作优秀影片,也可以称之为重要影片。米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)导演的《奇遇》(Lavventura,1960)正是如此。

《奇遇》一片从传统电影创作观念来看完全不成样子。故事的叙述方式、情节的展开手法、人物性格、心理描写——所有这一切都与过去截然不同。这部影片在日本公映后,有位制片人看了说:“要是我的话,无法把这样的剧本搬上银幕。”另一位大导演看了这部影片后,苦苦思索了两三天,经过深思熟虑后,认定自己只能用自己的手法创作电影。《奇遇》就是如此别具一格、令人震惊,然而又是谁都想设法否定却又没能否定的充满美感的一部影片。

女主人公是位名叫安娜[莱亚·马萨里(Lea Massari)饰]的年轻姑娘,她与未婚夫桑德罗[加布里埃莱·费尔泽蒂(Gabriele Ferzetti)饰]加入了有钱伙伴们的小游艇旅行。在利帕里群岛的荒凉岩石中,安娜神奇地失踪了。警察和附近的渔民都没能找到线索。桑德罗决定继续在此寻找,且与安娜的好友—一位叫克劳迪娅[莫尼卡·维蒂(Monic aVitti)饰]的姑娘同行。桑德罗是位建筑家,既懒怠又好色,不久就开始追求克劳迪娅,女方也没表示拒绝。闪电式的恋爱使得两人失去了寻找安娜的热情,他们漫游西西里岛,出入富豪宫殿,参加舞会。这时桑德罗又背着克劳迪娅与一个偶然相遇的女人寻欢作乐,被克劳迪娅当场发现。翌晨,桑德罗眼泪汪汪地站在能够眺望埃特纳山的阳台上,克劳迪娅含情脉脉地拥抱了他,表示原谅。

《奇遇》当时之所以使观众感到新奇,这是因为我们在该片中第一次遇到了安东尼奥尼所喜爱的人物。《夜》(Lanotte,1961)、《蚀》(Leclisse,1962)和《放大》(Blow-Up,1966)确立了安东尼奥尼的声望,表现了他独特的内心世界,我们随之怀着最初具有的那种期望等待着他的新作。在日本的电影杂志中,有关安东尼奥尼作品中人物的内心世界,反反复复地印着“毫无结果的爱”,“无法交流”(discommunication),等等千篇一律的套话。顺便说一下,discommunication这个词在任何字典里都难以找到,连英国人、美国人也不懂,好像是日本式的英语。总之,为了安东尼奥尼(?)甚至创造了日本式的英语,我们竟然如此周到地准备好了既成的观念。《奇遇》是其先驱之作。

我不可能在此做安东尼奥尼的专论,但以《奇遇》为开端,他的电影创作方法往往被人忽略,只注意他是新现实主义的嫡系。我们第一次看这部影片时感觉不舒服,这是因为影片不断地打破墨守成规的条条框框。迄今为止,电影总是打着“现实主义”的幌子教育下一代,其中有多少是真实的,又有多少是可以被否定或去除的?确切地说,有多少东西可以拍得更真实些呢?新现实主义就此进行了实验。安东尼奥尼把自己的创作方法称作“内在的新现实主义”(neorealismo interiore),这是非常贴切的。

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